Portrait de la jeune fille en feu : ni muses, ni soumises

Portrait de la jeune fille en feu : ni muses, ni soumises

“Tenir l’aiguille et la quenouille plutôt que le pinceau, disait-on des femmes jusqu’au XXe siècle.” Le dernier livre de la philosophe Geneviève Fraisse, dont est tiré cet adage, trouve un écho passionnant avec Portrait de la jeune fille en feu, un des grands films de 2019. Sortis à quelques jours d’écart, La suite de l’histoire. Actrices, créatrices (Seuil) et le film de Céline Sciamma tissent un même canevas : l’histoire de l’émancipation artistique des femmes, passées de muses (prétendument) passives à artistes à part entière.

On peut même voir dans ce Portrait une adaptation romanesque de l’essai de Geneviève Fraisse. La philosophe décortique en effet “quatre injonctions” ayant tenu les femmes à distance des chevalets : 1/ Les femmes sont faites pour être des muses, pas des génies 2/ Si elles se piquent de peinture, elles doivent au moins être empêchées de copier des nus masculins 3/ De toutes façons, leurs œuvres sont mineures car centrées sur leurs affaires de bonnes femmes 4/ Elles doivent choisir entre produire et se reproduire : être une femme artiste est “une contradiction”.

À sa manière, Céline Sciamma scrute ces impératifs, entre réhabilitation des peintres oubliées et réinvention du rapport amoureux entre un(e) artiste et son modèle. Devant sa caméra, Marianne (Noémie Merlant) est chargée de dresser le portrait de la future jeune fille en feu, Héloïse (Adèle Haenel). La peintre, qui s’éprend peu à peu de celle qu’elle dévisage chaque jour, lui raconte les obstacles qu’elle rencontre en tant que femme artiste, dénonçant explicitement l’injonction numéro 2 (les femmes privées de nus masculins) lors d’une séance de pose. Les trois autres assignations dénoncées par Geneviève Fraisse, moins factuelles, sont également mises en scène avec finesse par Céline Sciamma. Voyons comment…

Le regard neuf de la muse

L’intrigue du Portrait se déroule en 1770, soit 127 ans avant que les peintres femmes ne soient officiellement admises aux Beaux-Arts, à Paris. Celles qui exercent cette profession constituent alors une exception à la règle tacite, selon laquelle les femmes sont faites pour être regardées et non regarder. Dans son film, Céline Sciamma aurait pu se contenter de remplacer la figure du peintre masculin par son équivalent féminin, comme pour dire “la femme est un homme comme les autres, faites-nous de la place et nous deviendrons vos égales”. La parité ne suffirait-elle pas ? Eh bien non. Céline Sciamma va plus loin et c’est là la grande modernité de son film : la réalisatrice installe cette configuration 100 % féminine pour mieux repenser la relation entre la peintre et son modèle, en montrant que les muses aussi ont leur mot à dire et qu’elles ne sont pas les statues de chair que l’on croit.

Par son activité même, si subversive pour l’époque, Marianne est une féministe. Mais cela ne l’empêche pas d’aborder son sujet avec un regard masculin, objectivant l’autre en sa présence. Tandis qu’elle peint Héloïse, elle lâche maladroitement : “Pardonnez-moi, je n’aimerais pas être à votre place…” Comme si la position de modèle était aussi inconfortable physiquement que déshonorante symboliquement. Consciente du pouvoir que peut conférer un pinceau, Marianne s’excuse d’être la seule à observer le corps de son binôme. Les yeux des muses sont faits pour être vus, par pour voir ! Du moins, le croit-elle à cet instant. Car Héloïse, la convoquant près d’elle, lui fera comprendre que, depuis son piédestal, la muse qu’elle est épie en fait la jeune peintre en silence. Plus encore que le “female gaze”, le regard féminin, le Portrait de la jeune fille en feu célèbre le “muse gaze”, le regard neuf de la muse.

Geneviève Fraisse montre également que les femmes ont dû se dégager du schéma artiste/muse pour être prises au sérieux. Pour de nombreuses créatrices, “muse” est presque une insulte. L’écrivaine Nelly Kaplan dit ainsi : “Je n’inspire pas (je ne suis pas une muse), je respire.” Une belle formule, mais qui perpétue l’idée selon laquelle les muses seraient passives et sans grand intérêt. Céline Sciamma émet plutôt l’idée que les muses sont des sujets qui inspirent et respirent, les deux à la fois. Certes, Héloïse ne dessine pas, mais elle a sa propre subjectivité, ses propres désirs, son propre talent qui est de voir en Marianne ce qu’elle-même ne perçoit pas. Ce n’est pas une créature mythologique dont le destin serait d’être soumise aux caprices de l’artiste. Son statut est double, comme l’est celui de la femme contemporaine émancipée, selon Geneviève Fraisse : “L’émancipation ne dissout pas d’un coup de baguette magique le passé qui aimait représenter les femmes en tant qu’objet. Devenir sujet coexiste toujours, encore aujourd’hui, avec la permanence de l’objet.”

Enfermer les modèles dans l’archétype de la muse ou de l’égérie, c’est aussi les priver d’une potentielle expression artistique. Geneviève Fraisse rappelle que ces femmes modèles étaient souvent des artistes elles-mêmes, mais que la plupart ont été englouties par un système qui leur refusait le droit de s’autonomiser. À propos de Zelda Fitzgerald, romancière comme lui, Francis Scott a ainsi écrit : “Il se peut que si nous ne nous étions jamais rencontrées, elle aurait été un génie.” Dans Mes Poisons, Saint-Beuve semble lui aussi conscient de l’injustice causée aux prétendues muses, confinées dans leur rôle de ressources non agissantes : “Si vous cherchez quelque bonheur dans l’amour, n’aimez jamais une muse. Là où vous croirez trouver son cœur, vous ne rencontrerez que son talent.” Marianne et Héloïse parviennent à dépasser cette opposition entre inspiration et action, en acceptant une alternance des regards, c’est-à-dire que chacune soit à la fois sujet et objet pour l’autre.

Engendrer ou enfanter ?

“Aut liberi, aut libri.” Faire des enfants ou des livres. Toujours ce choix cornélien imposé aux femmes, énoncé tel quel par Nietzsche dans Le Crépuscule des idoles. L’injonction vaut depuis Platon : “La femme enfante, l’homme engendre”, est-il dit dans la République (livre V). Aux uns, les œuvres artistiques ; aux autres, les œuvres naturelles. Puisque les tableaux sont comme les bébés des hommes, et puisque les femmes produisent déjà de vrais bébés, celles-ci devraient se contenter d’enfanter, sans engendrer autre chose qu’un être de chair.

Que les femmes puissent créer des choses artificielles avec leur corps a toujours fait peur. D’un côté, cela leur confère un double pouvoir que les hommes n’ont pas. De l’autre, cela fait craindre le scénario qui laisseraient tomber leurs fonctions génitrices pour leur talent artistique. Que les femmes deviennent des artistes, n’est-ce pas le signe avant-coureur d’un potentiel effondrement démographique, voire civilisationnel ?

Geneviève Fraisse dénonce avec force cette partition binaire de la création humaine. Céline Sciamma va plus loin encore. Elle rappelle que les femmes n’ont pas seulement le pouvoir de donner la vie, en tombant enceintes, elles ont aussi le pouvoir de la reprendre : elles peuvent avorter. La scène au cours de laquelle la jeune servante est prise en charge par une “faiseuse d’anges” est à ce titre très signifiante. C’est comme si la boucle se bouclait et que les femmes, une fois entre elles dans leur diversité, devenaient vraiment toutes-puissantes. Héloïse force d’ailleurs Marianne à regarder la scène d’avortement, ce qui montre à quel point elle est bien plus qu’une muse passive. Le soir, Marianne représentera cette séquence incroyable en peinture. Sans accuser qui que ce soit, le film redresse ici un tort fait aux femmes pendant des siècles, en mettant enfin en scène ce que tant de femmes ont vécu intimement, sans avoir le droit de le dire et encore moins de le montrer.

De “l’éternel féminin” à l’universel

“Tenir l’aiguille plutôt que le pinceau”, disait-on des femmes, donc. Geneviève Fraisse souligne dans son livre qu’il était question dans les deux cas de la main ouvrière : le pinceau et l’aiguille sont des prolongements de l’outil-main. Contrairement aux idées reçues, passer de l’un à l’autre se révèle par conséquent tout à fait naturel. La philosophe note : “On ne s’étonnera pas que les nouveaux objets techniques, après ceux de la tradition, intéressent les femmes : l’appareil photographique d’abord, la caméra ensuite”, comme l’a fait par exemple Alice Guy. Conclusion : la sous-représentation historique des femmes dans les catégories “réalisatrices” ou “photographes” n’a rien de logique, cette inégalité est même plutôt à rebours des pratiques auxquelles les femmes étaient associées jusqu’au XXe siècle.

Dans La Suite de l’histoire, la philosophe met en lumière un des mécanismes de la domination masculine à l’oeuvre dans l’histoire de l’art, qui peut expliquer ce déficit rétrospectif de femmes réalisatrices : les femmes étaient autorisées à pratiquer les arts en simples “amatrices”, tant que ceux-ci étaient minorés ou déconsidérés. À partir du moment où une technique s’impose et gagne en légitimité, elle tombe dans l’escarcelle masculine : “Tant que l’art n’est pas défini comme tel, on laisse faire les femmes.” Geneviève Fraisse considère que, dans le cinéma, l’année 1929 est charnière. Cet art devient une industrie à part entière et “les femmes artistes perdent tout”. Leur invisibilisation comme scénaristes ou réalisatrices durera près d’un siècle.

Le Portrait de la jeune fille en feu n’est pas à proprement parler un film historique. Et c’est aussi cette indétermination qui le rend si passionnant. On ne sait pas très bien ce que l’on regarde, un film d’époque ou un film ultra-contemporain ? Céline Sciamma met en images ce qui s’est peut-être passé, ce qui aurait pu se passer, mais aussi ce qui est en train de se passer et ce qui doit se passer. Le dépouillement du décor, critiqué par certains spectateurs, permet de ne pas enfermer le film de façon illustrative dans une époque révolue. Ce Portrait est une proposition, un pari, celui d’un avenir où les femmes seront partout, sans avoir à rendre de comptes.

L’habileté de Céline Sciamma est toutefois de ne pas tirer un trait sur le passé, radicalement, haineusement, mais de le projeter dans l’avenir. Lorsque la robe de Marianne prend feu, autour des sorcières, c’est en effet une référence au magnifique film Andreï Roublev, de Tarkovski (à 1’50 dans la vidéo). La réalisatrice se réapproprie cette séquence tout en signalant la vivacité intemporelle de cette image incandescente, dans un hommage plein de délicatesse.

Ce soin égal apporté au passé et à l’avenir explique également l’importance du collectif, de la complémentarité des personnages à l’écran, qu’elles soient mères, filles, amantes, adolescentes, épouses, avorteuses, sorcières, artistes. Geneviève Fraisse l’assure : “Être plusieurs est une première façon de sortir de soi, quitte à ne le faire que pour abandonner ce ‘soi’, pour continuer l’Histoire.” Le cinéma a besoin de toutes les femmes pour offrir de nouveaux discours et de nouveaux chemins esthétiques. Que cela passe par l’intime est bien une force : “L’impersonnel fondé sur le personnel s’impose de multiples façons et va nous mener vers l’universel. Plus loin peut-être”, énonce la philosophe. Nous voici désormais au cœur de cette période inédite et fascinante, où La Suite de l’histoire est enfin écrite par celles qui la vivent.

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